31 dic 2008

Suéltate el pelo / Hairspray, film de Adam Shankman

Miguel Cane


John Travolta stars in New Line Cinema's Hairspray


El cineasta independiente estadounidense John Waters se hizo famoso en los años 60 y 70 por realizar algunas comedias de humor ácido y renegrido, que se regodeaban en un espectacular mal gusto, como la memorable Pink Flamingoes (1972), la brutal parodia Desperate living (1977) y una sátira del melodrama sirkiano titulada Poliéster (1981), vacilada que iba acompañada de Odorama, un gimmick que permitía mediante tarjetas “rascahuele” oler lo mismo que los personajes en la pantalla, ya fuera rosas, champú, tenis sucios o flatulencias.


Michelle Pfeiffer stars in New Line Cinema's Hairspray


Todas estas obras fueron protagonizadas por su musa, el enorme (literalmente) travesti conocido como Divine (Harris Glenn Mistead), que sobreactuaba con singular abandono, pero que en esas películas está muy logrado. En 1988, harían su última película juntos, que fue además, la primera de Waters en ser mostrada en cines comerciales, sin recurrir a sus temas basuriles: Hairspray (Estrenada en México con el bobo título “Muévanse todos”).

Tras generar seguimiento de culto, en 2003 la película se convirtió en un musical de Broadway que causó sensación y ahora, la nueva versión cinematográfica del musical llega a las pantallas con otro obtuso título en español tomado de una canción; en esta ocasión el repelente y baboso “Suéltate el pelo”, que además y valga aclarar, es un tema de la bandita española Hombres G y no tiene nada qué ver ni con el periodo ni con la música representadas tanto en la cinta original o en el musical.

Dicho esto, el resultado en pantalla se deja ver y muy bien; ésta ya no es la época de oro de los musicales, como lo fueron décadas pasadas, sin embargo hay algunos intentos notables, como Dreamgirls y Chicago (aunque todavía no me explico cómo fue que le robó el Oscar a Las Horas) aunque la adaptación de Rent fue una soberana mugre y ni hablar de El Fantasma de la Ópera, payasada mofletuda y pedante. No obstante, a ésta le va un poco mejor, aunque está bastante lejos del humor mordaz del original, pero mantiene su excentricidad, que es parte integral de la historia que quiere contar.

Baltimore, 1962. La ciudad aún está dividida ante la inminente integración racial y donde hay gente que la acepta como algo natural, hay otros que la ven con horror. La vida de los adolescentes locales, como Tracy Turnblad (una sorprendente Nikki Blonsky), gordita y orgullosa de serlo, gira en torno a la música y a un programa de TV: el show de Corny Collins, donde la juventud popular enseña los bailes de moda. Tracy decide incorporarse al programa y a un estilo de vida alternativo, transformando para siempre su existencia y de paso, la de sus padres (Christopher Walken en una interpretación cómica y enternecedora y John Travolta – sí, ese John Travolta- robándose la película como la monumental ama de casa desesperada Edna Turnblad). Redondean el reparto la siempre estupenda Alison Janney como la angustiada Prudy Pingleton, Queen Latifah como Motormouth Maybelle y Michelle Pfeiffer, soberbia como la villana Velma Von Tussle --¡qué vestuario!¡Los sesenta en pleno!- que representan a distintas facetas de la sociedad de Baltimore, en un conflicto de valores e intereses, salpicados de música sesentera.

Hairspray (me rehúso a utilizar su idiota título en español) cumple con su cometido, aunque le falta la magia de, ya que hablamos de Travolta, Vaselina, sin embargo, hace lo posible por compensar su falta de originalidad con una impresionante producción y fotografía; los números musicales están muy bien coreografiados – después de todo, el original era una película sobre los bailes- y el vestuario conforma perfectamente a los personajes. Tratar de meter a la fuerza un mensaje no siempre funciona, pero esto se le perdona a la película, al permitir que el espectador abandone la sala de buen humor y tarareando las canciones, algo que en una época de creciente desencanto con el género, ya es de por sí un triunfo.

Hairspray/Suéltate el pelo

Con John Travolta, Christopher Walken, Queen Latifah, Brittany Snow, Nikki Blonsky, James Marsden, Zach Efron, Amanda Bynes, Alison Janney y Michelle Pfeiffer.

Dirige: Adam Shankman

Estados Unidos 2007

Sultanes del Sur, de Alejandro Lozano

Paxton Hernández





La heist movie mercachifle

Muy probablemente los primeros 20 de Sultanes del sur (México, 2007) de Alejandro Lozano, sean los minutos más cool en la historia del cine mexicano. La sofisticada banda de hamponetes liderada por el español Leonardo Bátiz (Jordi Mollà infumable) e integrada por Mónica Silvari (Ana de la Reguera tan sexy... como un maniquí de Sears), el gordito chaparro Leserio Domínguez (Silverio Palacios grotesco por sobreactuado) y Carlos Sánchez (Tony Dalton sorprendentemente sobrio) realizan un atraco a un banco. Sin pizca de estridencia, ni violencia, las cosas se dan exactamente como ellos las planean, siempre mostrando una actitud distanciada, calmada, sarcástica... cool, pues. Hasta pizzas calientitas reciben los secuestrados adentro del banco.

Es cuando la banda escapa a Buenos Aires, cuando las cosas se van al carajo no sólo para ellos, sino para la película en su conjunto, como sigue.

De lo contenido a la estridencia. El modelo de contención y distanciamiento durante la escena del robo del banco se olvida en aras de un espectáculo hueco, sin sentido, como de videojuego, emparentado con la infladísima e igualmente hueca serie Bourne, una vez que los balazos y madrazos comienzan confusamente en el edificio bonaerense de superficies aceradas y cielos muy azules. El nivel de estridencia sube progresivamente hasta llegar al ridículo [spoiler] (por gratuito) asesinato de Leo [/fin de spoiler].

De lo ultracool a lo ultramamón. Se extraña tanto la ligereza y el sentido del humor desmadroso aunque sutil con que inicia la película, que era algo que también tenía la muy notable ópera prima de Lozano, Matando Cabos. Así mismo, perdidos están los delirantes guiños cinefílicos de aquella. Pesa sobre Sultanes del sur una solemnidad y una sangronería que amenaza con volver la película un eternometraje por ahí del minuto 50.

De la invención lúdica al reciclaje mercachifle. O del brillantemente caótico cocktail genérico a una plasta fílmica sin gracia ni emoción ni vértigo, con tramas y personajes que a nadie ya interesan. Un aburridísimo y mercenario fraude que estafa hasta en el último minuto (por su abusiva vuelta de tuerca).

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Sunday, Bloody Sunday, de John Schlesinger

Acabará en lágrimas: Sunday, Bloody Sunday

Miguel Cane




Both of us know how hard it is

to love and let it go.
Both of us know how hard it is

to go on living that way.
When so few understand

what it means to fall in love.

And so few know how hard it is

to live without it.

Lord, I must have been blind.

I must have been blind.

-This Mortal Coil / D. H. Lawrence

Desde su debut como director, John Schlesinger dio muestras de una constante en su obra, la cuál tuvo altibajos notables – desde obras maestras como Midnight Cowboy o A Kind of Loving hasta cosas abominables como Ojo por ojo (en que la infumable Sally Field se disfraza de Charlie Bronson) o The Next Best Thing con Madonna y Rupert Everett (o sea: ¡dos, cuéntenlas, dos divas!)-: su compromiso de mostrar tal como son, las condiciones sociales y morales de su generación.

Esta película pertenece específicamente al nicho de películas que en su momento causaron sensación, pero ahora son consideradas “passé”. Sin embargo, eso no impide que sea una de las cintas británicas más interesantes de la historia – si tomamos en cuenta el clima histórico y el país. Filmada en el otoño de 1970, esta cinta la realiza Schlesinger cuando ya es un cineasta consumado: Midnight Cowboy había obtenido un Oscar como mejor película – algo inaudito, ya que era clasificación “X” y trataba (aún si lo hacía de un modo muy sutil) acerca de homosexuales-, y con filmes como Billy Liar y Darling había expuesto aspectos de Inglaterra que no habían conocido la crudeza de su cámara casi documental: en la primera, el tema son las inquietudes juveniles de un muchacho rebeldón y en la otra muestra cómo una trepadora social pasa de la clase media a la aristocracia de cama en cama... pero básicamente es una buena chica.

Basado en un guión de Penélope Gilliatt, celebérrima crítica de cine para el New Yorker y el London Observer y ex esposa del famoso dramaturgo John Osborne, Sunday, Bloody Sunday – y no, de ella no tomó U2 el título de su canción, sino de los disturbios del 30 de enero de 1972 en Irlanda del Norte- cuenta la historia de siete días en las vidas de tres personajes y cómo éstas se entrelazan. De hecho, el slogan de la película era: “It’s about three gentle people. They will break your heart.”

Cuando inicia la película, conocemos al doctor Daniel Hirsh (el formidable Peter Finch), un médico de cierta edad y buena posición social, que vive en un buen distrito de Londres. De ascendencia judía, Daniel es un profesional dedicado, correcto, bien educado. Le preocupan sus pacientes y cultiva diversos intereses. Es viernes por la tarde y él espera una llamada. En esa época existían “Answering Services” – servicios de recados- que eran utilizados por personas demasiado ocupadas para tomar llamadas. No existía la “llamada en espera”, ni el celular ni los correos de voz, ni los beepers: uno avisaba al servicio dónde estaría y ellos lo contactaban. Para alguien en la profesión médica era muy importante.

Luego, conocemos a Alexandra Greville. Vivaz y sensacional (así interpretada por la absolutamente fabulosa Glenda Jackson), esta es una mujer de carrera, divorciada, sexy, libre. Hija de una familia aristocrática, se rebeló a la cuchara de plata y vive su vida sin tanto privilegio y “corretea la chuleta” como cualquier mortal, aunque sigue en contacto con sus padres, a los que quiere, pero no comprende. Este viernes ella va a quedarse a casa de unos amigos, los Hodson, pareja moderna y progresiva de intelectuales, que tienen cinco hijos pequeños y tienen una conferencia fuera de la ciudad.

Alex va a cuidarlos acompañada por Bob Elkin, un artista creativo y escultor que es más joven que ella, con quien tiene una especie de “free” (él es interpretado por el actor y cantante Murray Head, que hace de Judas en Jesucristo Superestrella), aunque tal vez quiera algo más serio. La ciudad está congestionada y además, una crisis económica se aproxima: no son buenos augurios. El fin de semana transcurre normal: el sábado, los cinco niños son suficientes para enloquecer al más ecuánime, pero Alex y Bob se divierten. De hecho, aquí hay una escena casi genial: los dos adultos toman el desayuno en la cama acompañados de los engorros, cuyas edades fluctúan entre los siete años y un bebé de unos cuantos meses. Mientras chacotean, Alex descubre que uno de los niños ¡está fumando mariguana! y sigue el diálogo:

ALEX: ¿Están fumando mariguana, niños?

LUCY (7 años): ¿Eres burguesa?

ALEX: A mí no me molesta, pero ¿lo sabe su mamá?

LUCY: Bueno, sabemos que la esconden detrás de los discos.

TIMOTHY (5 años, con el porro en la boca): Detrás de Tristán e Isolda.

(BOB aguanta una carcajada)

ALEX: Bob...

BOB: Bueno, supongo que no importa

(ALEX le da una mirada entre el horror y enojo. A ella no la criaron así)

Por lo demás, es un día ajetreado con tanto chiquillo, pero todo va bien hasta que (un tanto ególatra) Bob comienza a dar muestras de estar inquieto y ella lo confronta. ¿Quiere salir? ¿Dejarla sola un rato con los niños? ¿O será que tiene algo más qué hacer? Bob dice que luego volverá y sale. Alex permanece enojada. Piensa en Daniel.

Un momento... ¿porqué Alex piensa en Daniel?

En su consultorio, Daniel consuela a una paciente que ha tenido una crisis nerviosa. Es generoso con ella, educado, como siempre. La acompaña a la puerta y luego, se sorprende – gratamente- de encontrar en su sala de espera a...

Bob Elkin.

Resulta ser que Bob y Daniel son amantes, del mismo modo que Alex y Bob son amantes. Y además, todos saben la existencia de los demás, es decir, no hay engaños de por medio, ni tapujos. Y aunque son muy “open mind”, la verdad es que tanto a uno como a otra les duele, pero el objeto de su afecto es más fuerte que ellos mismos.

Bob y Daniel planean un viaje a Italia, mientras que Alex come caramelo con los niños y se siente definitivamente miserable. Cuando Bob regresa, él le explica que lo que hay es lo que hay: la quiere, de verdad, pero también quiere a Daniel. No hay tal triángulo, es sólo que así están las cosas y no hay más que hacer. Al menos por el momento. Ella no tiene muchas opciones. Entre tanto, Daniel sale a cenar con amigos, y después se encuentra en la calle con un muchacho que alguna vez “alquiló” (por soledad, descubrimos en todos nosotros, a veces hacemos cosas de las que no nos sentimos muy orgullosos). El muchacho se lastima la mano al golpear su ventanilla y Daniel ofrece atenderle la herida, mientras hace una escala en una farmacia de guardia, donde lo maltrata el boticario pedante y hay un montón de jipis pasadísimos (era la época en que la National Health Board daba Metadona a los yonquis para que se salieran de la Heroína), el chavo literalmente lo desvalija. Daniel no tiene más que resignarse. Es, literalmente, una señora estupenda.

El domingo, mientras Daniel se relaja leyendo el periódico, Alex y Bob sacan a pasear a los niños al parque. En el camino, vemos a unos chamacos rayando con botellas un coche. Uno de ellos es nada menos que el futuro ganador del Oscar Daniel Day Lewis, en su primera actuación, a los trece años. El día en el parque es un deleite hasta que Lucy, la niña mayor, deliberadamente desobedece a sus mayores y en un arranque exhibicionista y caprichoso, se echa a correr seguida por el perro (un Rottweiler), que repentina y espectacularmente, acaba atropellado por un camionero, el cual por poco y pudo haber matado a la chiquilla. Alex, horrorizada, comienza a regañarla hasta hacerla llorar, por lo que se arrepiente y la conforta, aunque su histeria fue algo que la descontroló. Luego, cuando vuelven a la casa, tiene regresiones a un momento muy angustioso de su niñez, durante la Segunda Guerra Mundial. Su padre pudo haber muerto durante un bombardeo. Esto no sucedió, y la niña está bien, pero aún así, ya es demasiado estrés para Alex y decide tomar una siesta. Al despertar, los Hodson han llegado y todo parece estar bien. Bob sigue a su lado y esto la tranquiliza al volver a su departamento, donde trata de poner todo en orden, al menos por el momento.

En la semana ocurren cosas significativas para ambos: Alex cena con sus padres, una pareja madura y de alta sociedad (el padre es financiero, la madre señora de alcurnia) y discute con su mamá acerca de porqué ha aguantado tantos años la indiferencia de su papá. La señora Greville (interpretada por la extraordinaria primera actriz Peggy Ashcroft) le explica que muchas veces nos quejamos de lo que tenemos porque sentimos que no lo tenemos todo. Lo que aquí ocurre, explica la santa señora, es que cuando uno piensa que lo que tiene no es nada, en realidad es algo. Y algo, siempre será mejor que nada. Alex queda muy impactada: jamás había hablado con su madre de esto.

Finalmente, para darle un giro a su vida, Alex se corta el pelo y comienza un affair con un hombre maduro que la corteja, en tanto, Bob se pelea con Daniel y llega a casa de ella para encontrarla con el hombre. Alex le dice esto a Bob, cuando se quedan solos, en respuesta a una frase de él que parece encapsular su actitud personal, no le molesta que Alex se entienda con otros hombres: “Somos libres de hacer lo que queramos.”

ALEX: Otras personas seguido hacen lo que no quieren.

¿Qué quiere decir?

Bob, sin que lo sepan ninguno de los dos, ha decidido irse a Nueva York. La situación le causa muchas complicaciones y eso le choca. Como no puede crecer verticalmente, decide hacerlo horizontalmente.

Daniel asiste al Bar Mitzvah de su sobrino y es abrumado por su familia, que le pregunta porqué está solo, debería casarse... en cuanto lo llaman, abandona la fiesta para salvar la vida de una paciente y esto lo hace percatarse de lo frágil y fugaz que es la vida. En tanto, Alex se da cuenta de que si hay alguien responsable de su predicamento es ella. Hay veces, decide, que nada es mejor que algo. No puede compartir a Bob. No es justo para ella y no es justo para Daniel. Además, Bob se va y ella tendrá que seguir su vida de un modo u otro. Confronta a Bob y le dice que, aunque lo ama, no puede sacrificarse como lo ha hecho su madre.

Es domingo, el “maldito domingo” del título: ya viene el invierno. Alex y Daniel se encuentran a la puerta de la casa de los Hodson, los papás de los niñitos que conocimos al principio. Bob se ha ido, sin despedirse. Ambos han hablado con él. Sus nexos se han disuelto. Se saludan, hasta parece que se caen bien. Alex parece genuinamente preocupada por los sentimientos de Daniel y vice-versa. Ninguno puede evitar la tristeza del otro. Tampoco pueden compartirla, pero son hermanos de la misma lesión.

Bob le dejó a Alex su tucán para que lo cuidara, una mascota tan exótica como él. Alex lo encuentra y lo mira. El animalito merece ser libre, como ella.

Daniel regresa solo a su casa y reflexiona sobre la situación. Luego, mira directo a la cámara, a nosotros, y nos dice:

DANIEL: Decían que no me haría feliz, pero fui feliz. Y soy feliz, excepto por el hecho de que lo extrañaré. Toda mi vida he buscado a alguien valiente, con recursos. Él no lo era. Pero era algo. Fuimos algo.

FIN.

Ahí está. Una película para adultos, con adultos, escrita y realizada por adultos. Sensible, inteligente, texturizada, dolorosa. Schlesinger logra actuaciones magistrales por todos los implicados, especialmente Miss Jackson, que le da vida total a su personaje y nos permite entrar en su mundo. Para Finch es un poco más difícil, ya que entró como relevo, en el último minuto, de Alan Bates (el actor preferido de Schlesinger), quien era veinte años más joven que él y por lo mismo, a veces su presencia no es del todo congruente con el personaje. Sin embargo, lo logra sacar adelante, incluso en las (muy bien realizadas y de gusto exquisito) escenas de alcoba con Murray, quien extrañamente, da una actuación competente pero fría, es imposible entender sus motivaciones, la raíz de su egoísmo.

Aunque es cierto, de alguna manera, todo bisexual es ególatra y desea tener lo mejor de ambos mundos. Daniel logra, con gran dignidad, asumir su homosexualidad y su condición de vida, mientras Alex encara por fin su miedo a ser ella misma, no la esposa, la hija, o la amante de alguien más sino ella: lo que tiene es algo y algo es mejor que nada. Los tres comprenden que un momento hermoso no puede durar para siempre y es con dolor y gracia que lo dejan ir.

Algunas veces, sentimos que es mejor la filosofía del vaso medio vacío o medio lleno. Pero en esta ocasión, es más sorprendente encontrarse con esta película que ilumina todos los rincones del corazón y es hermosa de tan humana. En Sunday, Bloody Sunday encontramos la comunicación como parte de nuestro universo. El amor como un elemento, el sexo y la identidad como parte indeleble de nosotros mismos. Alex y Daniel están enamorados. Bob no. Pero en la soledad, a veces aceptamos un mendrugo cuando no hay otra cosa.

Toda vez que el mendrugo se acaba, es el momento de empezar a preparar otra mesa. Eso hacen nuestros personajes y uno, como espectador, no puede más que compartir estas escenas de vida con ellos, preguntándose acaso, ¿qué podría hacer yo?

Y ese es el triunfo de la cinta. Su profunda empatía con el ser humano

Posiblemente éste sea uno de los mejores filmes de John Schlesinger y sin duda es uno de los 10 mejores filmes de los 70. Hoy en día, es una joya que merece ser redescubierta por los cinéfilos de todo el mundo y su historia amerita ser contada, interpretada, sentida. Toda vida humana es una novela, cuando llega alguien que la sepa contar. Miss Gilliatt (fallecida en 1998), pudo hacerlo. Todos deberíamos ser tan afortunados.


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Sunshine / Sunshine: alerta solar, film de Danny Boyle (01) - Miguel Cane

Miguel Cane

La ciencia-ficción, me temo, no es exactamente mi fuerte en lo que a géneros de cine se refiere. No soy hijo de la space opera, aunque Dios sabe que debo tenerle algún tipo de cariño, ya que finalmente, forma parte de mi dieta fílmica (Sigourney Weaver fue un primer gran amor). Pero ese no es el punto, sino pensar realmente, en que hacía mucho, pero mucho tiempo, que no veía una película de ciencia-ficción, que realmente lo fuera. No Star Wars y anexas. La causa de mi sorpresa es la nueva cinta del escocés Danny Boyle (que hace diez años de veras me atrapó con Trainspotting), la fascinante Sunshine.




En el 2050, el sol se está extinguiendo. Pronto vendrá la noche interminable que han profetizado desde William Blake (metafóricamente) hasta Asimov y Carl Sagan. Un grupo multinacional de astronautas (¡qué refrescante que sean seres humanos y que sólo haya un par de estadounidenses! -- no es nada contra ellos, pero ya hacía falta cambiar el cliché) viaja a la órbita solar abordo del Icarus II para detonar una bomba que provocaría un nuevo "big bang" dentro del sol.




La misión, naturalmente, es más laberíntica de lo que parece. Sería un crimen contar algo más de la trama, mal hábito que tienen algunos (pero yo no). Lo que sí puedo decir, es que Boyle -- en mancuerna con el novelista Alex Garland- aborda el género con profundo respeto -- qué digo respeto, ¡con verdadero amor!- como lo hizo antes con géneros tan disímbolos como la comedia absurdista y negra, (Trainspotting), el thriller de suspenso (Tumba al ras de la tierra), la comedia romántica (A life less ordinary), la cinta de aventuras (La Playa, cuya única falla real, a mi modo de ver, es haberla convertido en un star vehicle para el hombre con la máscara de nena, er, Leonardo DiCrapio, despojándola de su esencia original), el cine de niños (la grandiosa Millonarios) y el cinema de horror y angustia (como hizo de manera magistral en 28 Days Later/Exterminio).



Boyle

Su trabajo como director de actores en el reparto es notable (especialmente brillan Cillian Murphy, el japonés Hiroyuki Sanada, la actriz malaya Michelle Yeoh -- un rol distinto a lo usual- y en una breve participación, Troy Garity a quien lo bueno para esto le viene de cuna -- es nieto de Henry Fonda e hijo de ese portento llamado Jane-) y su concepto visual es, como siempre, formidable y muy sui géneris.

Sunshine causa impacto desde las primeras tomas y como dije antes, eso no me ocurre con frecuencia con éste género. Me gustó el hecho de que la cinta reconoce sus raíces, rinde homenajes donde debe y éstos no le obstruyen el desarrollo; tiene un ritmo deslumbrante y mantiene un angustioso suspenso también, sin perder de vista lo que realmente es importante.




Hay quienes señalan este filme como lo que podría ser la primera gran cinta de ciencia-ficción del siglo XXI. Coincido en la apreciación, dado el hecho de que su inmediatez no pierde a la audiencia y de que uno deja la sala conmovido y extrañamente esperanzado. Pero esto siempre sucede (al menos a mí me ocurre) con el cinema de Boyle -- excepto con La Playa-; una manera de ver el mundo, u otros mundos, desde su mirada tan particular. Este periplo cósmico es de visita obligada, aunque quedan advertidos: lleven gafas oscuras.

Sunshine/Sunshine: Alerta solar

Con: Cillian Murphy, Rose Byrne, Chris Evans, Troy Garity y Hiroyuki Sanada

Dirige: Danny Boyle

Reino Unido 2007

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Sunshine / Sunshine: alerta solar, film de Danny Boyle (02) - Francisco Peña

Francisco Peña


La verdadera Ciencia Ficción, en manos inglesas, llega con más frecuencia a las cimas más destacadas del género. La mayoría de los autores estadounidenses sólo se enfrascan en imaginarios imperios galácticos, escenarios postatómicos y batallas interminables contra extraterrestres que son máscaras de los nuevos villanos iraquíes. Las excepciones a la regla son importantes: los autores ciberpunk, los clásicos alternativos y de ciencia dura aún sostienen el prestigio de ese país frente a los lectores.

En la Ciencia Ficción cinematográfica la situación es más equilibrada. Nombres como Kubrick, Tarkovski o Spielberg (Minority Report) brillan frente a fracasos fílmicos como Solaris (la de Soderbergh, con George Clooney). Ahora, el inglés Danny Boyle suma su nombre al grupo de directores que generan buena Ciencia Ficción. En ese sentido, su film Sunshine / Sunshine - Alerta solar puede convertirse en el primer gran clásico fílmico del género del siglo XXI.








La cuestión es que Sunshine contiene elementos de ciencia ficción y cinematográficos que le pueden dar el carácter de primer clásico del género del siglo XXI. Uno de ellos es nuevo en la ciencia ficción en cine y los otros son aportaciones -visuales y argumentales- dentro de su mejor tradición, a la que también rinde tributo.

La anécdota gira alrededor de la expedición Icarus II que se dirige al Sol para arrojar una bomba atómica con material fisionable del tamaño de la isla de Manhattan. El Sol se enfría y la Tierra sufre las consecuencias de un cambio climático hacia el congelamiento: por ejemplo, está congelada la Bahía de Sydney, en Australia. La bomba en el Sol provocará un nanobig bang que renovará sus procesos atómicos hacia el calentamiento, evitará que se convierta en gigante roja y que la humanidad desaparezca con el congelamiento de la Tierra.

En el viaje la tripulación de ocho miembros detecta señales de misión anterior, la Icarus I, y surge la discusión entre un posible rescate o seguir sin detenerse. El psicólogo de la nave, Searle (Cliff Curtis ), sugiere que hay una razón objetiva para desviarse: se recupera la primera bomba y se obtienen dos oportunidades de renovar el Sol en lugar de una. Mace (Chris Evans) menciona que los riesgos son altos y es mejor seguir adelante. El capitán Kanada (Hiroyuki Sanada) sugiere dejar la decisión en manos de Robert Capa (Cillian Murphy), el físico de la misión y encargado de detonar la bomba. Capa decide ir al encuentro de la Icarus I.

A partir de ese momento se precipitan los acontecimientos. La Icarus II entra en problemas durante las maniobras manuales, pierde su jardín hidropónico y cinco paneles del escudo protector contra el Sol. Trey (Benedict Wong), causante de los problemas por un error de cálculo, entra en un proceso de catatonia suicida. Conforme avanza la misión y se da el acoplamiento con la Icarus I, los miembros de la tripulación van muriendo en distintas circunstancias hasta que sólo quedan tres personajes en la confrontación final frente al Sol.

Al igual que otras cintas (no sólo de Ciencia Ficción), los tripulantes de la Icarus II son personajes bocetados más por sus funciones dramáticas en la trama y no tanto por sus propios rasgos psicológicos - existenciales. Sin embargo, en ese sentido, Sunshine sigue con la mejor tradición del género expresada, por ejemplo, en las tripulaciones de Alien: el octavo pasajero (Ridley Scott, 1978) o 2010: el año que hacemos contacto (Peter Hyams, 1982). Es decir, Boyle define a sus personajes por sus acciones y cómo hacen avanzar la trama; pero también invierte tiempo para dotarlos con suficientes rasgos propios para humanizarlos, acercarlos a los espectadores: el resultado es enriquecedor.


Chris Evans , Hiroyuki Sanada , Cliff Curtis , Michelle Yeoh , Benedict Wong , Rose Byrne and Cillian Murphy in Fox Searchlight's Sunshine


Aunque el mayor cuidado al respecto se dedica al personaje del físico Capa, eje de la trama, todos los personajes reciben suficiente atención en pantalla para mostrar su humanidad y producir empatía. Un ejemplo es Corazón (Michelle Yeoh), encargada de la zona hidropónica, a quién se dedica el descubrimiento de que la vida sigue a pesar de la catástrofe; otro es Kanada, el capitán de la nave, que a pesar de su breve presencia en pantalla deja huella en la memoria.

Hay que remarcar el punto de que, como la Ciencia Ficción literaria inglesa (y europea) y a diferencia de la estadounidense, no sólo vemos una tripulación multiétnica sino de aspecto multinacional. No se trata de una space opera donde los estadounidenses WASP, y sólo ellos, son los únicos capaces de enfrentar con éxito las amenazas del "espacio exterior". Este aspecto en pantalla, por sí mismo, es refrescante y está en línea con la mejor tradición del género: por ejemplo, 2010 (Peter Hyams, 1982), film basado en la novela del inglés Sir Arthur C. Clarke, con sus tripulaciones rusa y estadounidense.

El elemento novedoso en el cine de Ciencia Ficción es que se trata de la primera cinta que tiene al Sol como eje central de la trama. Antes se ha viajado en pantalla a los planetas del Sistema Solar, galaxias alejadas, a civilizaciones perdidas (en la Tierra, planetas y galaxias), universos paralelos y hasta "al infinito y más allá".

Pero hasta Sunshine el Sol no era escenario (casi un protagonista) principal en cine.

Esto ha permitido que Danny Boyle ponga toda su creatividad visual al servicio de unas imágenes del Sol que resultan impresionantes. Es la primera vez que en pantalla se recrea nuestra estrella en todo su esplendor. No sólo los personajes disfrutan del espectáculo de amarillos, naranjas y blancos en el observatorio solar del Icarus II, también nosotros.

No se trata de una relación ser humano – espacio, como en 2001 (Kubrick, 1968), donde los encuadres recreaban la alteración de la perspectiva, de las coordenadas espaciales normales y la ingravidez (y donde la luz estaba presente pero no en primer plano narrativo). En este excelente film, Boyle encuentra nuevas formas de expresión fílmica para el éxtasis que se produce en la relación ser humano-luz.





Esto es notorio en el manejo de los encuadres y la edición de las secuencias donde Boyle alterna grandes acercamientos a los ojos con imágenes solares, refulgentes escudos de protección de las Icarus I y II acopladas frente a zonas de oscuridad del resto de las naves. Ahora la innovación se centra en la manera de captar rostros y ojos por medio de nuevos ángulos, poderosos acercamientos y presencia en los diálogos de esta relación.

Esta cualidad de imágenes novedosas y edición se extiende al resto de la película y la historia, aunque su brillantez artística no es tan evidente para el espectador común. En primer lugar se puede citar todo el manejo visual de las Icarus vistas desde el espacio, donde se muestra un diseño actualizado de nave espacial, más emparentado con el Ramjet Bussard que muestra Carl Sagan en su serie Cosmos (capítulo VIII - "Viajes a través del espacio y del tiempo") que con el Proyecto Orión (mismos datos en Cosmos), que fue el primero en el que pensó Stanley Kubrick para 2001: odisea del espacio y que desechó después.

En segundo lugar, los interiores de ambas naves la II en pleno funcionamiento, la I atascada de “polvo” con sus respectivos jardines hidropónicos, el observatorio solar y otras zonas) establecen un contrapunto visual sobre el resultado de ambas misiones, que se va entreverando con el estado psicológico de los personajes.

En ese sentido otra de las grandes ventajas de Sunshine es que, a partir de los personajes, se dirige a un público adulto que gusta de la Ciencia Ficción. Remarca la madurez que siempre ha impulsado a la rama europea frente a la perpetua “adolescencia” de su contraparte estadounidense ya que hace las clásicas preguntas (¿De donde venimos? ¿A dónde vamos?) sin recurrir al lenguaje de la religión, lo que muestra una continuidad con posturas como las del escritor Arthur C. Clarke. Boyle lo hace evidente porque el enemigo de la misión del Icarus II no es un ángel (o "eloim", en otros contextos), un “alien” o una computadora enloquecida: nosotros somos nuestros propios oponentes. Y precisamente lo somos porque hay una concepción religiosa en juego que, por dogma, se opone a la solución científica: algo así como “mi dios es más poderoso que el tuyo” que se escucha en un diálogo hacia el final de la cinta precisamente en boca de los dos personajes más relevantes a nivel narrativo.

Después de la confrontación final entre ambos, se da quizás el momento más atractivo del film, cuando el espacio-tiempo, como lo conocemos, se anula por unos momentos en la pantalla. Es el momento de la epifanía o de éxtasis que atraviesa uno de los personajes y que la película comparte con nosotros como espectadores. En ese instante se logra una fusión entre ambos polos.

Cierto, no es la única cinta que lo ha logrado y a lo largo de Sunshine se perciben homenajes a otras cintas de Ciencia Ficción ya clásicas como 2001, 2010 y Solaris, por mencionar sólo tres. Pero los homenajes no distraen: Sunshine no es un catálogo de citas fílmicas. Es una cinta que, a partir de sus innovaciones, retoma lo mejor de la tradición clásica y construye una película vibrante, adulta, con un buen equilibrio entre drama humano y cósmico: sobrados elementos para ser el primer gran clásico del cine de Ciencia Ficción en el siglo XXI.

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DIGRESION CONTRA FILMOPATAS

Claro que afirmar que Sunshine, apenas en su estreno, puede convertirse en el primer gran clásico fílmico del género en el siglo XXI suena muy mal en oídos de filmópatas: aquellos que babean acríticamente frente a reseñistas como Roger Ebert, Stanley Kauffmann o Pauline Kael (curiosamente norteamericanos todos, ninguno europeo).

Estos filmópatas paquidérmicos omiten deshonestamente en sus "conocedoras" opiniones que la estadounidense destrozó en su estreno a 2001: odisea del espacio (Kubrick, 1968); que Kaufman, en referencia a la misma cinta, terminó hasta por dar gracias por la reducción financiera del programa espacial estadounidense.

Veamos rápidamente:

Pauline Kael: "Es divertido pensar en Kubrick haciendo realmente cualquier cosa estúpida que se le ocurría. Construyendo enormes escenarios y equipos de ciencia ficción, sin jamás molestarse en pensar lo que iba a hacer con ellos. De alguna manera es la más grande película amateur de todas, completa hasta con la obligada escena de película amateur -la pequeña hija del director (con pelo ensortijado) diciendole a papi que tipo de regalo quiere-. Es una película monumentalmente carente de imaginación".


Kael

Stanley Kauffmann: "¿Por qué (se supone qué) una mayor expansión del conocimiento físico hace la vida más sensata? Sin embargo, no es en el terreno filosófico en el que me desagrada la exploración espacial, ni siquiera en el muy válido terreno práctico de que el dinero y las habilidades se necesitan con más urgencia en la Tierra (me deleitó leer recientemente que las partidas presupuestales espaciales de Estados Unidos están disminuyendo y que parece ser que no habrá más programa espacial después de que coloquemos hombres en la Luna, si lo hacemos en un año más o menos). Kubrick dramatiza, para mí, una objeción más física y personal..."


Stanley Kauffmann

Como se ve, este tipo de filmópata sólo es seguidor infantiloide de otros predicadores mientras se autopresenta en la red como dios infalible del cine. "¡Sólo el Vetarro es dios y C(achacuas) su profeta!": mismo filmópata con dos máscaras distintas pero la misma estupidez.

La digresión viene a cuento porque, a la salida de la función de prensa de Sunshine a la que asistimos Miguel Cane y yo, se nos acercó un tercero a meter discordia: escupió la frase "No dice nada nuevo" y se alejó sin despedirse.

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Super 8 Stories, de Emir Kusturica

Francisco Peña

El documental Super 8 Stories, de Emir Kusturica, gustará a quienes conocen de antemano la obra del cineasta yugoslavo. Para quienes prefieren una narrativa más tradicional, está obra de Kusturica será motivo de aburrimiento o de abandono de la sala de cine.



El documental se refiere a la actividad musical del cineasta, que tiene un grupo muy “sui generis” de rock, que se emparenta con corrientes alternativas de corete europeo y una marcada influencia de la música gitana.

A esta música de su preferencia, que no se asemeja a la estadounidense o británica de este corte, Kusturica añade en el escenario una actitud lúdica e irreverente.

Así, el documental que ahora presenta, tiene ese espíritu anarquista semejante a su música. Es un documental estructuralmente: tiene entrevistas, la presentación de los miembros de su grupo de rock, canciones captadas en conciertos, ambiente preconciertos y la filmación de un videoclip (cine dentro del cine) cuyo resultado se ve al final de la cinta.

Pero Kusturica muestra una total libertad tanto en el concierto como en la realización. Se dedica a divertirse con sus amigos, a filmar con total libertad, como un juego, sin que le importe la coherencia de la cinta o su resultado final ante el espectador. Es un chacoteo, un “desmadre” fílmico compartido con sus amigos y ofrecido al espectador si quiere unirse o no al relajo (tampoco importa mucho si se sube al tren o se sale de la sala).

En ese sentido, el documental de Kusturica se proyecta con un sentido total del cotorreo, lúdico hasta sus últimas consecuencias, una de las cuales implica que el espectador pueda aburrirse si no se sintoniza con el ambiente que permea toda la película.

Aun así, el armado del documental es normal. Hay varias secuencias que se dedican a la presentación de cada uno de los miembros de su grupo de música que, insisto, no puede considerarse un rock en sus formas más conocidas en México, ya que tiene influencias poco conocidas en esta área geográfica. Esto lo saben los mismos músicos, ya que en algún momento llegan a declarar que la música gitana “es como nuestro blues”.

A esa presentación de cada uno de los músicos, Kusturica añade una sesión de fotos de cada uno mostrándolos con sus instrumentos. Pero cada foto es irreverente, juguetona y muestra que no se toman nada en serio. A eso le añade la presencia de un italiano, especie de crítico de arte, al cual se lo pitorrean de un hilo: cada vez que sale con su interpretación culterana de las fotos, le espetan en la cara la frase Va fa un culo.

Como ya se mencionó, la estructura del documental es clásica, ya que añade piezas tocadas en concierto, solos de los participantes, el ambiente antes y después de tocar en concierto, los viajes de ciudad en ciudad.

Lo interesante para el cinéfilo conocedor está en el manejo de la imagen, en el uso de recursos del cine que hacen que el título Super 8 Stories de la cinta sea perfecto en su descripción.

Kusturica mezcla imágenes en color y blanco y negro, este último con grano reventado al extremo. También usa constantemente la cámara en mano, en largos planos secuencia donde se mueve como otro participante, con imágenes consideradas “sucias” y paneos erráticos. Así, la cámara se convierte en otro instrumento del relajo, no sólo para captarlo entre los miembros de la banda sino como una participante más del desmadre fílmico que es Super 8.

Así, el concierto, las entrevistas y la manera en que se proyectan en pantalla se va convirtiendo en un relajo caótico como son las películas familiares que todos tienen en su casa. Esa informalidad de las películas caseras y familiares se reproduce paralelamente en la cinta de Kusturica, que se empapa de este tipo de “terminado amateur” por lo que en apariencia la cinta del yugoslavo busca cierta familiaridad con el espectador, donde pueda reconocerse.

Pero al igual que las películas caseras de todos nosotros (ahora hechas en video), que las vemos muy de vez en cuando, y nos produce flojera proyectarlas, así la cinta de Kusturica nos puede causar aburrimiento, a pesar de la libertad aparente con la que está realizada.

El relajo interminable, que se extiende por 90 largos minutos, puede desgastar al cinéfilo en su asiento. La narración no llega a ninguna parte más allá de que constata como se divierten Kusturica y sus cuates en los conciertos o filmando sus videoclips.

La novedad de las imágenes, del desmadre continuo, se desgasta ya desde la mitad de la cinta.

Además, como en este caso la música es más importante que la imagen, se tiene el problema de que la música del grupo nos queda un poco lejana. Si no se entra al goce musical no se entra al goce de las imágenes. Si se gusta de lo que toca Kusturica la cinta transcurre sin problemas.

Como se puede observar, lo mismo sucede con el humor que permea la cinta. Si entendemos las bromas del yugoslavo, muy metidas en su cultura regional, la cinta se hace ligera; si no se entienden sus referencias particulares, el aburrimiento se instala en las butacas.

Así, la película de Kusturica se convierte en un volado para el espectador. O le parece un documental jovial o siente la película “de güeva”.

Lo que le ocurra al espectador parece no ser motivo de preocupación para el cineasta. Es evidente que él, en particular, se divirtió mucho filmando. Si la diversión, el juego, lo lúdico, se extendió al cinéfilo ¡que mejor!. Si se aburrió, pues ni modo, que siga la fiesta, la fiesta de Kusturica.

Super 8 Stories es como un gran reventón al que caemos en medio de toda la pelotera. Los anfitriones están en su onda, y si nos divertimos o no, no es su preocupación. Ellos lo que hacen es abrir la puerta de la casa y lo que ocurra dependerá de nosotros, porque el objetivo esencial de esa fiesta (y de la cinta de Kusturica) es que los anfitriones (los músicos y Kusturica) se diviertan más que todos.

SUPER 8 / Super 8 Stories. Dirección: Emir Kusturica. País: Alemania-Italia. Año: 2001. Guión: Emir Kusturica. Fotografía en color: Emir Kusturica, Michel Amathieu, Chico de Luigi, Petar Popovic, Gianenrico Bianchi, Gerd Breiter, Frédéric Burgue, Pascal Caubère, Raimond Groebel, Thorsten Königs, Ratko Kusic, Dragan Radivojevic Lav, Darko Vucic, Stephan Schmidt. Música: No Smoking Orchestra. Edición: Svetolik Mica Zajc. Con: No Smoking Ochestra: Stribor Kusturica (batería), Zoran Marjanovic Ceda (percusiones), Goran Markovski Glava (bajo), Nenad Gajin Coce y Emir Kusturica (guitarras), Drazen Jankovic (teclados), Aleksandar Balaban (tuba), Nenad Petrovic (saxofón), Zoran Milosevic (acordeón), Dejan Sparavalo (violín), Nelle Karajilic (vocalista). Producción: Pandora Filmproduktion, Rasta Film, Cooperativa Edison, Fandango, Carlo Cresto-Dina, Raimond Goebel. Duración: 90 minutos. Distribución: Latina / Macondo.


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Super Escuela de Héroes / Sky High, de Mike Mitchell

Miguel Cane



Walt Disney Pictures' Sky High


Ostensiblemente inspirada en el mundo del cómic, aunque se trata de una historia original, si bien incorpora elementos que resultan familiares para lectores de sagas como las de los Hombres X [Marvel Comics] o los Teen Titans [DC Comics], esta es una aventura concebida por los estudios Disney con el propósito de entretener y así aprovechar el interés desatado en el género, desde el apoteósico éxito de Los Increíbles, el invierno pasado.

Así, conocemos a Will Stronghold (Michael Angarano, quien participó en Casi Famosos y la serie de TV Will & Grace), hijo único de dos famosos superhéroes (Kurt Russell – que retorna al estudio al que debe su carrera y se nota se divirtió bastante- y Kelly Preston), quien para su desencanto, no ha manifestado ningún superpoder a diferencia de los otros chicos que acuden a su escuela, la “secundaria para héroes”, cuya directora es una radiante y absolutamente fabulosa Lynda Carter [obviamente, el director no resiste la tentación de hacer referencia a su emblemático rol como La Mujer Maravilla en la serie de TV de los 70] y donde todos los alumnos tienen alguna particularidad (ahora sí que el que no corre, literalmente vuela) que le permitirá destacar en su futuro. Al carecer de poderes naturales, Will es rápidamente clasificado como “compañero” y tiene un destino gris y segundón extendiéndose ante él… hasta que las cosas cambian [revelar más sería arruinarles la película] y entonces deberá decidir qué es más valioso: la responsabilidad para con sus amigos o la misteriosa chica (Mary Elizabeth Winsted) que decide acapararlo con dudosas intenciones.



Kelly Preston and Kurt Russell in Walt Disney Pictures' Sky High


Después de dirigir lo que muchos consideran la peor película de 2004 (la infamante Sobreviviendo a la Navidad, que acabó de arruinar la ya de por sí bastante vapuleada carrera de Ben Affleck), Mike Mitchell hace esfuerzos sobrehumanos por sacar a flote esta producción, con aire optimista y luminoso. El reparto (que incluye a comediantes de culto como el canadiense Dave Foley y Bruce Campbell, el actor fetiche de Sam Raimi) hace lo propio y va de aquí para allá, tratando de actuar como si se la creyera… aunque éste es uno de los problemas clave de la película: su crisis de identidad.

¿Es una comedia? ¿Una cinta de aventuras y de ciencia ficción? ¿Una de esas manidas películas “familiares” y con “mensaje”? ¿Es una cinta juvenil convencional, onda Chicas Pesadas pero con capas y spandex? ¿Qué? Super Escuela de Héroes se esfuerza tanto, que no logra ser ninguna de estas cosas y aunque efectivamente es entretenida y visualmente muy lograda y atractiva, el resultado es más bien regular, lo cuál es una lástima si se toma en cuenta el potencial que tiene en actores (Angarano es estupendo y convincente) y efectos… ¿qué habría pasado si en vez de 2005 fuera 1985 y esto fuera una película de John Hughes? Tal vez no habría ese despliegue de efectos generados por computadora ni un cinismo tan arrebatado en algunas secuencias, pero ciertamente, habría sido una película que sabría sin vacilar, qué tipo de historia quería contar… con o sin superpoderes.

Lo cierto, es que no hace falta ser vidente para sugerirles que si van a verla, por lo menos busquen la versión en inglés [en escasas salas], aunque el doblaje es bueno, mucho del humor se pierde, lo cuál es doble demérito para estos singulares estudiantes.

Sky High/ Super Escuela de Héroes

Con: Kurt Russell, Kelly Preston, Michael Angarano, Dave Foley, Kevin MacDonald y Lynda Carter. Dirige: Mike Mitchell. Distribuye: Buena Vista Internacional (2005)


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Hot Fuzz / Super Policías, film de Edgar Wright

Miguel Cane


Rogue Pictures' Hot Fuzz


El joven director británico Edgar Wright tuvo uno de los éxitos sorpresa mejor logrados en 2004 con su mordaz y divertidísima parodia El Desesperar de los muertos, -- misma que aquí inexplicablemente sólo se estrenó en video-, cinta presentada como “una comedia romántica… con zombies”, en la que rendía un homenaje al canon de George A. Romero pero con un estilo de dirección muy peculiar, dosis de sano sarcasmo y una edición que recordaba el trabajo independiente de Guy Ritchie (antes de que Madonna se cruzara en su camino). Esa cinta fue una auténtica delicia, que pese a no haber tenido una exhibición en pantalla grande, goza de un notable seguimiento de culto.

Ahora, con Hot Fuzz: Súper Policias se confirma la promesa de Wright, como un cineasta hábil, con un gran ojo para satirizar géneros muy establecidos en el cine contemporáneo. En esta ocasión le toca a las cintas de acción policiaca tipo Clint Eastwood, en conjunto con las cintas de “camaradería” – Walter Matthau y Jack Lemmon se especializaron en trabajos de ese estilo, por décadas- y establece también su propia identidad, con un equipo de actores que ya han trabajado antes con él – Simon Pegg, Nick Frost y Bill Nighy-, la presencia de algunos veteranos como Timothy Dalton y Billie Whitelaw (gran dama del teatro británico, que muchos recuerdan por su aparición como la nana infernal en la versión original de La Profecía) e incluso, goza del ‘cameo’ por parte de una superestrella: Cate Blanchett (como Jeanine) y del director Peter Jackson.

La trama gira en torno a la llegada del adusto, casi robótico y supereficiente agente Nicholas Angel (Pegg, que coescribió el guión), después de ser transferido de Londres, al tranquilo suburbio de Sandford, un paraje aparentemente libre de delincuencia. Ahí establece una amistad y relación mentor/aprendiz con Danny Butterman (Frost), el bienintencionado y soñador hijo del jefe de la policía local.

Pronto, ambos personajes descubren que una serie de accidentes que han ocurrido en la comunidad podrían ser algo muy distinto… y entonces comienza la acción, violenta y espectacular, sin freno y totalmente refrescante, salpicada de referencias al cine de John Woo, los Wachowsky Brothers, Michael Bay y otros especialistas del género de acción, dejando al espectador deslumbrado, sacudido y muerto, literalmente de la risa, con todos los elementos que funcionan para hacer de ésta una película dinámica, sorprendente, adictiva y sumamente entretenida.


Simon Pegg and Nick Frost in Rogue Pictures' Hot Fuzz



Simon Pegg and Nick Frost in Rogue Pictures' Hot Fuzz


Edgar Wright es un director que no se debe perder de vista, más aún si a futuro sigue haciendo este tipo de películas sin caer en los excesos del género. Ya ha dado dos buenos ejemplos de su talento y sin duda, tiene batería para dar mucho más.

Hot Fuzz/Super Policías

Con Simon Pegg, Nick Frost, Bill Nighy, Timothy Dalton y Cate Blanchett

Dirige: Edgar Wright

Reino Unido, 2007

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Superman regresa, de Bryan Singer (01) - Jacobo Bautista

Jacobo Bautista.

Antes de comenzar a escribir estas líneas referentes a la película Supermán Regresa, puse un par de veces en el ipod la pieza titulada Superman Suite, del soundtrack original de la película de 1978 compuesta ni más ni menos que por John Williams... la música está compuesta para la sección de vientos de una sinfónica y me parece que es como la adaptación a música clásica de una fanfarria, lo cual nos recuerda desde el inicio de qué tratan las historias de Supermán.

Christopher Reeve in Warner Brothers' Superman: The Movie

Cuando vi el primer poster y la confirmación de que en julio de 2006 se iba a estrenar una película de este personaje creado a finales de los años 30 por un par de chavitos para los cómics, escribí aquí que no nos esperáramos mucho en cuanto a la historia porque el personaje es básicamente un boy scout que defiende los ideales americanos más conservadores (no por nada fue educado en una granja del centro de los Estados Unidos).

Mi texto hablaba básicamente de esto, del carácter básicamente bueno, sin contrastes, del personaje y ahora que vi la película pienso que tuve razón, no hay que ser un genio para adivinarlo, máxime cuando llevo media vida leyendo cómics... pero se me escapó lo básico, la emoción de una generación que vuelve a ver al superhéroe por excelencia en pantalla y una generación que lo descubre... y aquí sí me perdonarán las nuevas generaciones, pero por más héroes que les hayan podido recetar a través de los medios, por más tonterías que hayan inventado desde Rambo, pasando por las Tortugas Ninja y Blade, no hay nadie que supere a este personaje sencillamente todopoderoso.



Brandon Routh as Superman in Warner Bros. Pictures' Superman Returns






Brandon Routh as Superman in Warner Bros. Pictures' Superman Returns




Y no digo que no haya mejores personajes, los hay, yo siempre he creído que la tridimensionalidad enfermiza de un Batman da para mucho mejores historias y que no hay nada mejor en los cómics (y en las películas basadas en ellos) que una buena historia del Hombre-Araña, nada.

Pero... el hombre vuela, es más rápido que una bala... más fuerte que el acero... ¿cómo no dan ganas de ver una nueva interpretación en cine? Vale la pena, sin duda. La secuencia en que Supermán rescata a un avión que va cayendo está extraordinariamente bien realizada y en todo el espíritu que requiere el personaje que, una vez más, salva a Luisa Lane de una muerte segura, todo en medio de un público expectante que al final se deshace en aplausos y vítores para el héroe que lleva en su traje los colores de su bandera.

El realismo conseguido a través de los efectos especiales le brinda una nueva dimensión al asunto. Las secuencias en que vemos, desde el punto de vista de un peatón de Metrópolis, a Supermán volando... así como no queriendo la cosa, son extraordinarias. Los efectos especiales son lo mejor de la película; pero esperen, tiene un poco más, en primer lugar la relación con Luisa Lane y en segundo la interpretación de Brandon Routh.



De la primera, debo decir que Kate Bosworth es lo mejor de la película, en las anteriores entregas de Supermán, Luisa Lane más que la novia del héroe era una especie de histérica dominante-chantajista, muy grande para el héroe y que no encajó nunca en las películas; en cambio Kate es, primero, físicamente parecida al dibujo original de Louis Lane. Su interpretación de una reportera y de la novia del héroe que siempre cae en problemas es mucho más creíble que todas las que han pasado por el personaje.

El director, Bryan Singer (quien hiciera para cine a los X-Men) colocó a Luisa en un bonito dilema, ahora la reportera tiene un hijo y vive con su pareja en una gran mansión (está arrejuntada con el sobrino del dueño del periódico)... cuando Supermán regresa (después de una ausencia de cinco años) se le vienen todos los sentimientos a la cabeza y en varios momentos la tensión del drama quiere estar a la altura de la acción ‘¿Estabas enamorada de Supermán?’ le pregunta su pareja... ‘¿Y quién no?’ –responde. El pobre tipo ¿cómo demonios puede competir con el ‘hombre de acero’?

Por último quiero rescatar la interpretación de Brandon Routh, porque hace un trabajo genial. Claro, tuvo la gran ayuda del director y del maquillista, quienes incluso lo ataviaron con unos grandes lentes cuadrados para que físicamente se pareciera más a Christopher Reeve, a quien interpreta, porque el trabajo de Ruth no fue hacer a Supermán sino a Christopher Reeve haciendo a Supermán y la verdad es que creo que lo hizo bastante bien.

¿La recomiendo? Sí, definitivamente, pero no como para quien va al cine pretendiendo que le manden el mensaje de su vida o esperando ver la gran historia, sino para entretenerse con uno de los personajes que nos recuerdan mucho –a los hombres- nuestra infancia.

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Superman regresa, de Bryan Singer (02) - Miguel Cane

Miguel Cane


Warner Bros. Pictures' Superman Returns


Somos muchos los que recordamos como el primer asomo a lo que era la magia del cinema, a la extraordinaria cinta de Richard Donner sobre el hombre de acero que se estrenó en 1978. La sola aparición del tema musical de John Williams sirve para remitir a ese episodio exaltado de la infancia de muchos, que nunca habíamos visto algo parecido. Christopher Reeve, con su capa, botas y rizo en la frente se convirtió en el héroe más grande de nuestra generación [Michael Keaton como Batman jamás le llegó, y la única que se le compara es Lynda Carter como la Mujer Maravilla, figura icónica surgida de la TV] y las escenas en que “hace retroceder el tiempo” para salvar de la muerte a su Lois Lane (Margot Kidder, de triste destino) son todavía capaces de estrujar el corazón de miles de fans.


Christopher Reeve and Margot Kidder in Warner Brothers' Superman: The Movie


Ahora bien, dicho esto, se nota que entre los millones de niños que vieron (¡vimos!) más de una vez Superman, estaba el director Bryan Singer, que ahora con Superman regresa rinde un homenaje no sólo a Reeve, sino a toda una generación de sueños de celuloide que se creían perdidos después de la aberrante Superman III – que a nadie gustó- y la más bien floja Superman IV, mismas que son ignoradas olímpicamente por este autor, que ya ha probado con creces su talento para contar no sólo historias insólitas (Sospechosos comunes), sino también para acercarse al cómic con reverencia, talento e imaginación (las dos primeras cintas de X-Men).

Aquí, Singer sitúa su historia – con guión de Michael Dougherty y Dan Harris- cinco años después de los eventos vistos en Superman II (1981). El kriptoniano (ahora interpretado por Brandon Routh, que lo hace bien, sin sacrificar un ápice del carisma del personaje) ha estado ausente todo ese tiempo en busca de rastros de su mundo natal, y su regreso primero a Villachica (donde se encuentra con Ma Kent, interpretada por esa gloria del cine llamada Eva Marie Saint, cuyo rostro no dirá nada a los chavitos de hoy, pero cuya presencia tocará el corazón de todo cinéfilo devoto) y posteriormente a Metropolis implica un choque muy fuerte para él: recupera su antiguo empleo en El Planeta.

Pero ahora Lois Lane (Kate Bosworth, quien es posiblemente el único error de casting; es demasiado chavita para resultar convincente, si bien su actuación no es mala) tiene un hijo de cinco años, Jason (Tristan Lake Lebeau) y anda con Richard White (James Marsden), sobrino de Perry White (Frank Langella). No sólo eso: Lois ahora es la principal detractora de Superman, a quien acusa de haber abandonado al mundo – un claro caso de proyección, llevada al extremo.


Kate Bosworth as Lois Lane in Warner Bros. Pictures' Superman Returns




Parker Posey as Kitty Kowalski, Kevin Spacey as Lex Luthor, Kal Penn as Stanford and David Fabrizio as Brutus in Warner Bros. Pictures' Superman Returns


Y eso no es todo: el carismático y sinvergüenza Lex Luthor (el formidable Kevin Spacey, que toma la película y se la roba sin parpadear siquiera) está suelto de nuevo y tiene algunos planes siniestros para [insertar aquí risas estilo Vincent Price] dominar al mundo y de pasada, deshacerse de su antiguo enemigo.

No hay mucho más que decirles, para no arruinar la experiencia, salvo que todos esos rumores infundados que se especularon los últimos dos años desde que se inició el rodaje (por ejemplo: “¡Ay! ¡Ahora Superman parece Supergay!”) quedan totalmente desacreditados y que Singer maneja la cinta con maestría: tiene formidables set-pieces (una situada en un transbordador espacial) que rivalizan (y acaso superan) el trabajo de Donner en la cinta original; rescata otros elementos como la presencia y voz de Marlon Brando como Jor-El y explora la situación de Superman como un alienígena, un extraño en tierra extraña, por así decirlo, que busca su lugar en el mundo, aqunye tenga que ser en el conflicto de ser dos: el héroe y el timorato reportero Clark Kent.

El cinefotógrafo Newton Thomas Sigel ha creado una Metropolis hermosa, casi real. La cinta se deja ver con gusto y es un auténtico prodigio de diseño y edición, amén de un derroche de espectaculares efectos que sirven apara estremecer y regocijar al fan que podrá estar tranquilo: al mito se le hizo justicia y ante esta cinta, después de una larguísima pre-producción, podemos decirlo. Este es el mejor estreno del verano y posiblemente, del año.

Superman regresa/Superman Returns

Con Kevin Spacey, Brandon Routh, Kate Bosworth, Parker Posey, Frank Langella y Eva Marie Saint

Dirige: Bryan Singer

Estados Unidos, 2006


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Sweeney Todd: El Diabólico Barbero de la Calle Fleet / Sweeney Todd, film de Tim Burton

Miguel Cane



Johnny Depp stars in DreamWorks Pictures' Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street


Desde su estreno en Broadway en 1979, el violento y macabro musical de Stephen Sondheim Sweeney Todd, ha sido objeto de culto y aunque hay algunas adaptaciones de la anécdota, el espectáculo no trascendió a las pantallas, hasta que apareció el director idóneo para plasmarlo en todo su oscuro y retorcido esplendor decimonónico. Tim Burton la aborda con su estilo muy particular y la hace suya por completo (aunque ojo aquí, esta no es una historia original de Burton, como algunos despistados creen: de hecho, es mucho más antigua de lo que se cree, originándose en una leyenda urbana del Londres Victoriano en la que se basaron numerosos relatos, obras de teatro y películas).



Johnny Depp in DreamWorks Pictures' Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street




Helena Bonham Carter in DreamWorks Pictures' Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street


La trama gira en torno a Benjamin Barker (Johnny Depp, nuevamente como alter-ego del director), un honrado barbero que tras ser acusado injustamente es desterrado de Londres – todo por las maquinaciones y calumnias de un juez pedante y envidioso (Alan Rickman)-y separado de su esposa e hija por 15 años. Durante este tiempo, se entera, su mujer (Laura Michelle Kelly) fue violada por el malévolo vetarro y tras perder la razón, intentó suicidarse; así, al regresar de Australia a la tierra que lo vio perder lo que más amaba, es como un hombre consumido por la locura y el rencor; se hace llamar Sweeney Todd y comienza a tramar su venganza contra el juez, mismo que aún tiene a la hija de Barker, Joanna (Jayne Wisener) en su poder y pretende cebarse casándose con ella, no conforme con espiarla a través de un hoyo en la pared.

Para lograr su cometido, Todd se alía con la siniestra Mrs. Lovett, una pastelera y antigua vecina suya, quien tras revelarle el destino de su familia, se ofrece a ayudarlo incondicionalmente. Así, comienza una aventura lo mismo sangrienta que emocionante, con todos los elementos para hacer sentir al espectador que ha sido secuestrado y que vive en la febril mente de un enfermo, en este caso Todd, experimentando junto con él cada paso de su truculento ajuste de cuentas.

Tim Burton y Johnny Depp conforman nuevamente un equipo sólido y logrado, a casi veinte años de El Joven Manos de Tijera. El hecho de que el director y el actor sean poco convencionales en un Hollywood cada vez más complaciente (y condescendiente), ha resultado en filmes como Ed Wood o Sleepy Hollow, la película que marcó un antes y un después en la carrera de Burton y Depp. Así, Burton recrea espectacularmente un Londres imaginario, arrancado tal vez de las peores pesadillas de Charles Dickens, y le da vida. A esta atmósfera, se une la música de Sondheim, ligeramente modificada – después de todo, la obra dura más de tres horas-.

En manos de otro director que no fuera Burton, el filmar este musical hubiera sido arriesgado y quizá decepcionante (¿recuerdan el estrepitoso fracaso de las recientes versiones fílmicas de Rent y El Fantasma de la Opera?), pero gracias a su oficio, consigue momentos impactantes en la película (el primer encuentro Depp-Rickman, el primer crimen de Todd y luego Mrs. Lovett cantando “Los peores pasteles de Londres” (la voz de la Bonham-Carter sorprende y uno comprende que no obtuvo el rol por nepotismo, sino porque es una actriz que se esfuerza y canta, mas no viceversa), la espectacular secuencia climática), demostrando que la rúbrica de Burton sigue vigente y vigorosa y que su sociedad con Depp tiene aún mucho que dar.


Helena Bonham Carter in DreamWorks Pictures' Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street


Sweeney Todd es un musical, cierto, pero los que van a verla no deben esperar espectáculos como Moulin Rouge! o Vaselina. Quedan advertidos, el propósito es crear pesadillas… y lo logra, con creces.


Sweeney Todd: El Diabólico Barbero de la Calle Fleet/Sweeney Todd

Con Johnny Depp, Helena Bonham-Carter, Laura Michelle Kelly, Sacha Baron Cohen, Timothy Spall y Alan Rickman.

Dirige: Tim Burton

Estados Unidos/Gran Bretaña 2007


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Swimming Pool, de Francois Ozon, con Charlotte Rampling y Ludivine Seigner

Francisco Peña

Para Miguel Cane, seguidor de François Ozon, fan de Charlotte Rampling y... Escritor.


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En uno de los diálogos con Truffaut, Hitcock opone la sorpresa al suspense, de la manera siguiente:

Estamos hablando, tal vez haya una bomba debajo de esta mesa y nuestra conversación es de lo más normal, no ocurre nada especial, y de repente: bum, una explosión. El público está sorprendido, pero antes de que lo estuviese se le ha mostrado una escena corriente, sin interés alguno. Ahora examinemos el suspense. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe, probablemente porque ha visto al anarquista que la colocó. El público sabe que la bomba estallará a la una y sabe también que es la una menos cuarto, hay un reloj en el decorado; la misma insignificante conversación se convierte de pronto en muy interesante, porque el público participa en la escena. Tiene ganas de decirle a los personajes que están en pantalla: No deberíais hablar de cosas tan triviales, hay una bomba debajo de la mesa y pronto va a estallar. En el primer caso, hemos ofrecido al público quince segundos de sorpresa en el momento de la explosión. En el segundo caso, le ofrecemos quince minutos de suspense. (1)

De los mediometrajes y cortometrajes que se han exhibido en México de la filmografía del director francés François Ozon, el espectador tiene ahora la oportunidad de ver su mejor film: Swimming Pool.

La obra del cineasta ha llamado la atención en ocasiones por violenta y otras por ambigüa, pero siempre por entrar al interior de sus personajes y mostrar una complejidad psicológica donde la realidad se entreteje con el recuerdo y la imaginación.

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Francois Ozon

Esta última constante reaparece en Swimming Pool, pero Ozon ha decidido complicar su historia al añadir las relaciones que sostiene un buen escritor con la realidad, de donde surgen los interesantes rejuegos entre imaginación y circunstancia, entre percepción y el mundo exterior, que dan como resultado la escritura personal y la obra literaria.

Ahora Ozon nos presenta en pantalla a una escritora, Sarah Morton (Charlotte Rampling), quien escribe una novela negra de crímenes. Sarah es la depositaria de todos estos planteamientos.

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Charlotte Rampling es Sarah Morton

1. Ozon los mete al interior de Sarah, entra en la mente de la escritora, por lo que vemos su complejidad psicológica personal.

2. Vemos la aparente realidad en la que vive Sarah, de donde extrae los elementos básicos de sus novelas detectivescas. Se inspira en los acontecimientos y personas que la rodean durante unas vacaciones en Francia. Es el contacto del escritor con la realidad, que alimenta después la ficción, transformada por la creatividad personal del escritor.

3. La imaginación de los escritores, representados por Sarah Morton, toma los elementos reales de su circunstancia y los transforma en anécdota, trama, personajes, acciones, ambientes y atmósferas. Todo este conjunto se va moldeando hasta convertirse en una obra literaria, en esrte caso en una novela.

4. El acto mismo de escribir, la escritura en sí misma, es visto desde uno de sus extremos básicos en el proceso de la comunicación. Ozon lo plasma en pantalla en el acto del emisor / escritor por el cual se construye el mensaje (la obra), al cual nos enfrentaremos después como lectores.


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François Ozon y Charlotte Rampling

En ese sentido, el film Swimming Pool es muy rico y, desde hoy, se convierte en referencia fílmica obligada para ver las relaciones de la literatura, del escritor, con la realidad fuente de la obra. Pero también se convierte en referencia cinematográfica para ver algunas relaciones entre cine y literatura.

Por estas y otras razones que expongo después, considero que Swimming Pool es el mejor film, hasta la fecha, de Francois Ozon, en una filmografía que contiene ya varias películas de primer nivel.

Para esta película, Ozon parece tomar lo mejor de tres modelos del género detectivesco o de crímenes.

A. El modelo estadounidense, el más conocido, muchas veces se centra en la opción de suspenso o sorpresa. En ocasiones parte del crimen y se centra en su ejecutor; en otras se centra en la investigación del hecho, sea desde el punto de vista del detective o del posible acusado.

Como ejemplo de una trama contada desde el punto de vista de los criminales podemos recordar The Killing, de Stanley Kubrick, aunque se trata de un robo y no un asesinato. La investigación clásica del hecho aparece en cintas dedicadas a los personajes detectives de Sam Spade y Philip Marlowe, y en concreto El Halcón Maltés, de John Huston (joya también del género estilístico llamado Cine Negro o Film Noir). Las cintas que narran un crimen desde el punto de vista del posible acusado están varias salidas de la creatividad de Alfred Hitchcock, donde prevalece el suspenso.

B. El modelo clásico inglés, donde la lógica y la deducción del detective toman el lugar de la violencia estadounidense. Desde Arthur Conan Doyle a Agatha Christie, vemos como Sherlock Holmes o Hércules Poirot se enfrentan a una serie de personajes, hasta que al final hay un giro en la trama llena de falsas declaraciones y pistas erróneas para que se sepa la verdad. Con Conan Doyle se avanza por deducción y se incrementa el suspenso; con Christie se juega con una recomposición súbita y final de las pistas para dar con el culpable, por lo que predomina la sorpresa final.

C. El modelos francés, cuya cabeza más visible es Georges Simenon, que parece tender hacia un equilibrio entre los dos modelos anteriores. La lógica de la investigación no se opone a manifestaciones de violencia por el duro inspector de policía. En el campo del cine podríamos mencionar como ejemplo el clásico de Las Diabólicas (Clouzot, 1955).

Lo que toma Ozon de estos tres modelos es una combinatoria de sus mejores elementos. Narra la historia desde el punto de vista criminal, por lo que no aparecen ni policías ni detectives. No evita cierta violencia ni la confrontación de personajes que surge en el modelo estadounidense, pero prefiere el suspenso de los modelos europeos, donde la situación tiene un desarrollo más intelectual y psicológico.

Ya con su propia combinación para narrar los hechos, Ozon se dedica a profundizar en sus personajes, y en su preocupación por las relaciones del escritor con la realidad, desde una realización deliciosamente cinematográfica.

La acción comienza en Londres, donde aparece Sarah Morton. Es una escritora reconocida de novelas detectivescas, pero cuya vida es insatisfactoria: recluida, sola, molesta con la vida. Su relación social más fuerte es con su editor, John. Claro, el editor -que luego es una especie de psicólogo de sus escritores-, le ofrece vacaciones en Francia en su casa de campo personal. El hastío de Sarah la ha llevado a una sequía creativa, que afecta tanto su escritura como sus ideas para una nueva novela.

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John, el editor de Sarah Morton

La llegada a la casa de campo en Francia y los primeros días de estancia son de una cotidianeidad absoluta: Sarah escoge recámara, ve la alberca cubierta, pone su computadora, va al mercado. Todas las acciones se narran preponderantemente por imágenes y el diálogo es escaso. Si el ritmo se sostiene y el espectador acepta está realidad es por el magnífico trabajo de cámara y edición de Ozon, que está enfocado a observar a Charlotte Rampling.

La actriz deambula por la pantalla y la llena de esa característica intangible llamada fotogenia. Rampling es observada mientras observa. La mirada de la escritora recorre su nuevo ambiente, pero la cámara de Ozon, al ver el rostro de la actriz y del personaje de Sarah muestra que la escritora aun no se sobrepone de su sequía existencial y creativa.

Para agitar ambas aguas, las de Sarah como ser humano y como creadora, se introduce un elemento externo que entra como un vendaval de vida y contradicciones: aparece la hija de John, Julie (Ludivine Sagnier).

Así, tanto en el plano de la realización (1) como en el de la ficción en el film (2) y la ficción literaria de Sarah (3), se arma una mancuerna deslumbrante en los tres niveles, que llega a la película a un extraordinario nivel: intimista, creativo e intelectual.

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Charlotte Rampling / Ludivine Sagnier (Sarah Morton / Julie)

1. En el plano de la realización y puesta en escena, Ozon puede contraponer a dos magníficas actrices. Charlotte Rampling y Ludivine Sagnier hacen gala de capacidad actoral para encarnar a sus pérsonajes, cada quien desde su edad.

Charlotte Rampling hace una Sarah Morton adulta, casi seca, pero que conserva la chispa genial como escritora. La actriz aporta una gama muy amplia de matices emocionales y psicológicos a partir del manejo de miradas, gestos, sonrisas y muecas. El rostro de Rampling es el lienzo en donde se pintan emociones y reacciones, decisiones y fragilidades, soledad y comprensión. Aunque puritana la mayor parte del tiempo, Rampling no rehuye tampoco el desnudo parcial o total; es una belleza clásica del cine que se mantiene consciente de la edad, pero también de la belleza de dicha edad.

Ludivine Sagnier es la joven ninfa Julie. Como corresponde a su papel, Sagnier es más dinámica y abiertamente sensual. De acuerdo al guión, muestra su cuerpo en desnudos parciales y totales que connotan la desenvoltura del personaje. Pero también es observada en su rostro, en sus reacciones. Sagnier da a Julie un peso y una belleza indiscutible en pantalla. Con una actuación más naturalista que la Rampling, se convierte en un complemento ideal de la presenta la actriz consagrada. Sus matices están de acuerdo a las contradicciones de su personaje, lo cual ayuda a hacer de Julie un personaje veraz.

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Ludivine Sagnier es Julie

En la puesta ern escena Ozon aprovecha hasta la última gota el trabajo de sus dos actrices. Con base en sus rostros, cuerpos y movimiento escénico, mueve su cámara para observar a ambas en su intimidad. A partir del lenguaje corporal se va adentrando en sus dos actrices para construir la psicología de sus personajes.

Con la arquitectura de las primera escenas, las relaciona en el cuadro más con sus acciones - reacciones que por medio del diálogo. También juega mucho con la presencia - ausencia de una o la otra en el cuadro, sobre todo con la ausencia de Sagnier en la presencia del cuadro de Rampling, a la que sin embargo escucha. Esto da por resultado que la ausencia - presencia de Julie modifica constantemente las acciones y decisiones de Sarah, en un contrapunto imagen - sonido de primera magnitud artística.

Luego, Ozon usa los close ups para captar gestos y actitudes. Las actrices le brindan una amplia gama que enriquece a los personajes y, la habilidad artístca de Ozon le permite transmitir las profundidades de sus personajes al espectador. Que conste que aun no hablo de la construcción del guión y la historia en pantalla. Sólo hablo aquí de elementos de imagen.

2. La ficción en el film presenta a dos personajes femeninos que se oponen para terminar en una complementaridad extraordinaria.

Al inicio de la cinta Sarah no soporta la presencia de Julie. Desde el inicio aparecen como opuestas. Sarah es seca, intelectual, incomunicada y solitaria. Julie arranca como vivaz, promiscua, exaltando su libertad sexual. Despliega una sensualidad natural que se opone a la resequedad de Sarah.

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Julie y Sarah

Como ya dije, el choque de personalidades está narrado con énfasis en lo visual y con pocos diálogos, cuya presencia es o cotidiana o explota en las álgidas fricciones entre las dos mujeres. La simple presencia de una afecta a la otra y viceversa.

Lo que más afecta a Sarah es la sexualidad de Julie. No se trata de lesbianismo ni nada por el estilo; se trata de la vitalidad de un personaje frente a la soledad del otro. Julie trae amantes ocasionales a la casa, lo que perturba a Sarah, quien se convierte en observadora de la vida de Julie. A partir de ese momento Sarah observa a Julie con interés, no sólo en sus encuentros sexuales sino en su uso solitario de la alberca, donde la joven va y viene con sensualidad natural y abierta, pues no detecta la observación de la que es objeto.

Pero Ozon introduce un elemento de discordia entre ambas mujeres, que hace estallar la hostilidad subterránea. Como en el mejor cine clásico, ambas se acercan al mismo hombre: un mesero de restaurante, a la que Sarah acaba de conocer y Julie sabe quien es desde hace tiempo. De alguna manera cada una lo desea, por lo que hay competencia, celos soterrados, deseos ocultos...

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Ozon y Ludivine Sagnier

Pero Sarah es una escritora. Toda la situación en la que está involucrada, la presencia discordante de Julie, sus propias observaciones sobre la joven, convergen en un estallido de creatividad literaria. Sarah tiene la historia que deseaba de mejor calidad literaria, alejada de las fórmulas del género y basada más bien en las experiencias de su realidad inmediata.

Abre su archivo xobre Julie en su PC y comienza a escribir febrilmente y con fluidez su nueva novela...

Ante su nuevo libro, Sarah hace lo que muchos escritores: el libro tiene prioridad de vida propia sobre cualquier escrúpulo ético personal del escritor. Ahora si, consciente de lo que hace y busca, Sarah espía con detalle a Julie. Es la raíz de su inspiración por lo que esculca su vestuario, mochila, ve objetos personales y descubre su diario íntimo, del cual extrae literal y literariamente extractos para depositarlos en su propio texto. De nuevo, el montaje de Ozon es rey, y los diálogos no están presentes, pero la intensidad emocional de la cinta se incrementa considerablemente.

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John y Sarah / Moralidad en el mundo de los libros...

Sarah profundiza en Julie como fuente de inspiración para el libro y cambia conscientemente de actitud: la invita a cenar y la interroga para sacarle el background de su vida. Julie cuenta su inicio sexual y detalla su conducta promiscua posterior. Pero Sarah también cuenta una parte de su historia, es una sobreviviente del Swinging London de los años 60.

Pero Ozon plasma cinematográficamente una lección que todo escritor debe aprender de la realidad y no de su propia obra literaria: el mundo es más poderoso y paradójico que la ficción, que la vida misma del escritor. No es un ente controlable a su antojo literario, es independiente y puede girar a veces en contra de quien pretende narrarlo.

Julie descubre que el libro es sobre ella y, desde ese momento, manipula los acontecimientos, pues sabe que irán a parar a la novela. Ahora Julie es la escritora que maneja a Sarah en su rol de escritora. Julie interviene en el libro a transmano y dicta lo que debe ocurrir en la novela al manejar a su autora.

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Julie, como co-narradora...

Julie lo hace todo por el libro de Sarah. No es una rebelión o venganza personal, tampoco una manipulación descarada: es su propia aportación creativa al libro, por lo que Julie se convierte en co-narradora.

Para ello, Julie convierte la situación en un trío emocional soterrado. Invita al mesero Frank y termina por hacer que Sarah y Frank bailen, y la escritora fluya más como ser humano. Después Julie quiere que Frank le haga el amor en la alberca y termina con una felación, ya que se sabe observada por Sarah como material de novela. Le crea situaciones para que la escritora las recoja y las escriba.

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La fiesta de tres...

Pero no hay que olvidar que Ozon es el meganarrador que está por encima de Sarah y Julie, y su campo artístico es el cine. Todas estas secuencias se relatan con medios cinematográficos, en donde destaca en especial el montaje. Es la sucesión de imágenes y su colocación en orden (sintagmas / secuencias) lo que crea el suspenso de la situación.

3. La ficción que escribe Sarah se ve afectada por los acontecimientos. Frank desaparece y Sarah se convierte en su propia investigadora. Pero no es una investigadora como lo sería Spade o Poirot; es como si lo hicieran Dashiel Hammett o Agatha Christie en persona.

A partir de ese momento las relaciones Sarah - Julie cambian para hacerse más profundas y personales. No se trata de cuestiones sexuales sino de una generación de roles madre - hija. A Sarah, como escritora, la realidad se le viene encima; Julie encuentra una respuesta emocional solidaria y protectora ante sus problemas. Lo curioso es que este fuerte acercamiento emocional está generado por el libro mismo, todo ocurre por darle fuerza a la trama de la novela (y por ende, al relato de la película misma, ya que Ozon es su propio guionista junto con Emmanuèle Bernheim).

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Charlotte Rampling es Sarah Morton

Ambas hacen cosas y realizan acciones una por la otra, para ayudarse mutuamente, que serían impensables en la primera parte de la cinta. Sarah protege abrumadoramente a Julie al grado de usar su propia sexualidad para distraer la atención; Julie corresponde entregándole la novela nunca publicada de su madre, para que la use como material literario (así, la madre real de Julie recuperará parte de su vida a través de la nueva madre postiza que es Sarah).

LA VUELTA DE TUERCA

A lo largo de la cinta, Ozon se ha mantenido en el territorio del suspenso, que ha ido incrementando con las informaciones entregadas a los espectadores. Pero al final les entrega una deliciosa sorpresa.

A diferencia del Corte del Director de Blade Runner, que contiene la sorpresa fallida del unicornio (con la que Scott pretende erróneamente alterar de golpe en 180 grados el sentido total de la cinta, y que falla miserablemente en su objetivo: Deckard es humano), Ozon construye con delicadeza y respeto al espectador su final sorpresivo, que también contiene tres niveles significativos (no tres ideas distintas, sino que un sólo final repercute en tres niveles de significación en la cinta).

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La Julie sensual de Ludivine Sagnier

La sorpresa, que hay que detectar con atención al final de la cinta, está encarnada en Julie: quien es en realidad, sus características y fisonomía real. Allí está la clave.

A partir de esta sorpresa, Ozon hace que repercuta en la realización, en la ficción del film y en la novela misma que escribe Sarah Morton. También es una solución que combina el suspenso y la sorpresa, de una manera sorprendente y, sobre todo, muy inteligente y artística.

1. La realización se mantiene con pocos diálogos, dentro del estilo construido para Swimming Pool por el realizador francés.

Aquí Ozon luce los recursos cinematográficos y, por contraste, los coteja con los de la literatura. Así, parece que la creatividad literaria y fílmica tienen el mismo punto de arranque en la imaginación visual de los creadores, para después afinarse en la observación del mundo real. El transvasamiento creativo de ambas artes tomará después un curso distinto pero no radicalmente diferente, pues uno hace uso de imágenes y sonidos y el otro de palabras para arribar ambos al ámbito común de la narración como eje.

En Swimming Pool es el cine que, como arte, se asoma a la literatura para ver sus mecanismos de creación. Pero también la literatura se ha asomado al cine, como arte, para ver sus mecanismos de creación. Un ejemplo es la extraordinaria novela inacabada del norteamericano Francis Scott Fitzgerald, llamada The Last Tycoon / El Último Magnate.

Cine y literatura comparten vasos comunicantes que parecen inagotables.

2. En la ficción del film, Sarah Morton profundiza en el ámbito de ficción de su novela, al grado de vivirla con intensidad y de una forma personal. Lo que Ozon marca es l,a inmersión del creador literario en su obra, en un parto donde todo el ser del escritor está involucrado. Julie se reviste ya de los rasgos literarios del personaje novelesco, que le adjudica Sarah como escritora.


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Sarah / Rampling

De hecho, el material real y el de ficción están muy mezclados en el film. Sólo con un esfuerzo crítico de análisis se pueden suponer hipótesis sobre cuales materiales pertenecen a la realidad de Julie y cuales están ya mezclados o provienen de la imaginación de Sarah. Pero esto ya corresponde a una metalectura del film de Ozon que, por el momento, no considero pertinente exponer en este texto.

Lo que si es claro es que Ozon ha manejado a lo largo del film al menos cuatro niveles narrativos.

- El suyo como meganarrador del film, que se plasma primero en el guión, luego en la realización y el montaje de su cinta

- El libro de Sarah Morton, que recoge la verdadera historia final, pero al cual no tenemos acceso, pues no somos lectores de ese libro sino espectadores de este film, pero que podemos suponer que la mayor parte de lo que hemos visto está allí escrito

- La ficción del film, donde está la relación de los dos personajes femeninos, es la que muestra Ozon, pero que es resultado de la imaginación global de Sarah Morton y, con elementos a detectar provenientes de la realidad de la simbiosos Julie-Sarah

- La realidad de la que parte la imaginación de Sarah Morton, donde si existe una joven Julie, que aportó datos reales para la imaginación de Sarah y la escritura de la novela.

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Sagnier

El suspense y la sorpresa son las que permiten que el espectador re-construya adecuadamente estos cuatro niveles, y se asombre de lo artístico del tejido de la treama y de la realización cinematográfica.

La relación Sarah - Julie es la que contiene el mayor número de datos, que deben reactualizarse a partir de la sorpresa final, mecanismo por el cual el espectador acepta el giro sorpresivo de la cinta. Las marcas que Ozon pone muy bien en su cinta, debido a su control total sobre su película, le permiten hacerlo (cuya ausencia es una de las graves fallas en el Corte del Director de Blade Runner). Su control se ve, por ejemplo, en el transparente ir y venir entre el inglés y el francés que usan ambas actrices, que le aporta una gran naturalidad a la cinta y contribuye a su verosimilitud.

De hecho, estas marcas se resumen en la escena de despedida entre Sarah y Julie, entre el balcón y la alberca, donde con claridad y sin trampas fallidas Ozon señala el juego de realidad - ficción en toda su riqueza. Sarah se despide de Julie -la persona- pero también se despide, como escritora, del personaje Julie que ella misma ha creado. Le ha dado el ser a una Julie literaria, en base a una Julie real, que para los ojos del espectador de cine tiene una vida autónoma gracias al arte fílmico de François Ozon.

Esta complejidad narrativa fluye muy bien en la cinta de Ozon. Gracias a esos distintos niveles narrativos Swimming Pool se convierte en un homenaje cinematográfico, muy sentido y humano, para todos aquellos escritores que crean ficción literaria. Revela al gran público parte del mecanismo de su creatividad, por la que llega a crearse un libro.

Pero además, Ozon lo hace desde su propia creatividad fílmica, con un manejo sobrio y delicioso de los recursos cinematográficos, con un par de actrices magníficas (una que vuelve a confirmar su calidad histriónica, la otra como un descubrimiento joven de gran calidad), que muestra el sello indudable del cine como arte, como el Séptimo Arte.

Swimming Pool es un extraordinario capítulo más en la historia de ese amor entre Cine y Literatura, entre Literatura y Cine: un homenaje a los escritores desde la plataforma fílmica de un extraordinario director.

(1) Citado por Gaudreault, André & Jost. François. El relato cinematográfico. Ciencia y narratología Paidós Comunicación # 64 Cine. Ediciones Paidós Ibérica, S. A. Madrid. 1995. pp. 137. El original es: Hitchcock / Truffaut, edición definitiva, París, Ramsay, 1993 (trad. cast.: El cine según Hitchcock, Madrid, Alianza, 1993).

Producción : Canal+, FOZ, Fidélité Productions, France 2 Cinéma, Gimages y Headforce Ltd. Dirección : François Ozon Guión : François Ozon y Emmanuèle Bernheim Países : Francia-Gran Brtaña Año : 2003 Fotografía : Yorick Le Saux Música : Philippe Rombi Edición : Monica Coleman Actores : Charlotte Rampling (Sarah Morton), Ludivine Sagnier (Julie), Charles Dance (John Bosload), Marc Fayolle (Marcel), Jean-Marie Lamour (Franck), Mireille Mossé (hija de Marcel) Producción: Canal+, FOZ, Fidélité Productions, France 2 Cinéma, Gimages, Headforce Ltd., Timothy Burrill, Christine De Jekel, Olivier Delbosc, Marc Missonnier. Duración : 103 minutos Distribución : Cinemas Nueva

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